Kamieniem, który poruszył lawinę myśli i zdarzeń, był bez wątpienia artykuł brytyjskiego wiolonczelisty Davida Watkina w magazynie „Early Music” z 1996 roku. Stanowisko Watkina sprawiło, że temat realizacji basso continuo na wiolonczeli stał się przedmiotem moich wieloletnich dociekań, eksperymentów i poszukiwań artystycznych, które w dużej mierze ukształtowały mnie jako muzyka.

W artykule tym – będącym częścią cyklu publikacji dotyczących 12 Sonat op. 5 Arcangelo Corellego – muzyk odrzuca utarty schemat polegający na zestawianiu klawesynu i wiolonczeli w nierozłączną parę, która tworzy grupę basso continuo, i postuluje użycie wiolonczeli jako samodzielnej alternatywy wobec klawesynu. Już sam tytuł zbioru Corellego stanowi wyraźną wskazówkę: Sonate a violino e violone o cimbalo, czyli Sonaty na skrzypce i wiolonczelę lub klawesyn. Intencja kompozytora wydaje się bardzo czytelna. Co więcej, nie jest to odosobniony przykład takiej instrukcji wykonawczej w tytule – podobnych sonat funkcjonują w tym czasie we Włoszech dziesiątki (jeżeli nie setki), a konsekwentne używanie spójnika „lub” pomiędzy wiolonczelą a klawesynem wskazuje raczej na ugruntowaną praktykę wykonawczą, nie zaś przypadek. Jeszcze większej wagi dodaje temu tytułowi fakt, że 12 Sonat op. 5 Corellego odniosło niespotykany sukces w całej Europie i już przez współczesnych uznawane było za punkt zwrotny w historii wiolinistyki, „na którym oparte były wszystkie dobre szkoły gry na skrzypcach”. Dlaczego więc – z uporem godnym lepszej sprawy – wciąż zestawiamy wiolonczelę i klawesyn w tandem, ignorując zalecenia wielu kompozytorów? Z pewnością dużą część winy ponosi muzykolog Frank Thomas Arnold, którego monumentalne dzieło z 1931 roku – The Art of Accompaniment from a Thorough-bass: As Practised in the XVII^th & XVIII^th Centuries – ukształtowało gusta i opinie wewnątrz ruchu muzyki dawnej na wiele dekad. Arnold z nonszalancją stwierdził, że Włosi nie przywiązywali dużej wagi do spójników, i dlatego „lub” w rzeczywistości oznacza „i”. Dodatkowo posiłkował się zaleceniem Carla Philippa Emanuela Bacha z traktatu Der Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen – ignorując fakt, że tekst ten powstał w zupełnie innym kręgu kulturowym i w późniejszej o pół wieku epoce. Tezy Arnolda pokutują zatem do dziś, a użycie wiolonczeli zamiast klawesynu wciąż traktowane jest jako wyjątek lub wręcz kuriozum.

Tymczasem lektura bardziej aktualnych prac naukowych (Tharald Borgir, Peter Allsop, Nathan Whittaker) prowadzi do zgoła odmiennych konkluzji. Okazuje się bowiem, że wiolonczela była często nie tyle nawet alternatywą dla klawesynu, ile wręcz preferowanym instrumentem realizującym partię basu. Warto zacytować w tym miejscu innego włoskiego kompozytora z tego okresu, Giovanniego Marię Bononciniego, który we wstępie do swojego opusu 4 (Arie… a violino, e violone, over spinetta…) pisał: „lepsze wrażenie da użycie wiolonczeli aniżeli szpinetu, ponieważ dla niej to basy są odpowiedniejsze”, wyraźnie wskazując pożądany skład wykonawczy.

Skoro więc samo wykorzystanie wiolonczeli zamiast klawesynu w pewnym repertuarze w ogóle nie powinno wzbudzać wątpliwości, należy postawić kolejne, dużo ciekawsze pytanie: co grała wiolonczela w takim kontekście? Czy jej funkcja ograniczała się tylko do zagrania „melodii” basu, czy też może wzbogacała tę melodię, wykorzystując informacje zawarte w cyfrowaniu, tak jak czynią to inne instrumenty z grupy basso continuo? A jeżeli tak, to w jaki sposób?

Niniejsza płyta jest w gruncie rzeczy moją osobistą próbą odpowiedzenia na powyższe pytania.

Odpowiedź ta oparta jest z jednej strony na wieloletnich doświadczeniach i poszukiwaniach artystycznych, z drugiej zaś – na argumentach teoretycznych i historycznych, które pokrótce postaram się omówić.

Wiolonczela w czasach Corellego była stosunkowo młodym i ciągle podlegającym eksperymentom (budowa, strój, sposób trzymania) instrumentem strunowym, zdolnym realizować partię basu. Praktyka grania basso continuo na starszej stażem violi da gamba była już wtedy dobrze ugruntowana i dzięki temu wiadomo o niej dużo więcej. Na podstawie zachowanych traktatów, szkół gry, dokumentów, wzmianek oraz utworów pisanych na ten instrument z całą pewnością można stwierdzić, że na violi da gamba realizowano akordowe continuo i była to jedna z podstawowych umiejętności wymaganych od muzyków grających na tym instrumencie już w XVI wieku, kultywowana co najmniej do połowy wieku XVIII. Jednocześnie nie jest tajemnicą, że pierwsi wiolonczeliści bardzo często grali wcześniej na violach. Łatwo zatem wyobrazić sobie sytuację, w której muzycy przenoszą techniki i praktyki znane im ze starego instrumentu na nowy – grający w tym samym rejestrze i pełniący w zespole tę samą funkcję. Jest to oczywiście tylko spekulacja, której nie można traktować w sposób naukowy, ale skłania ona do pewnych refleksji. Niepodważalnym dowodem na istnienie tego typu praktyk byłyby – tak jak w wypadku gamby – szkoły gry na wiolonczeli uczące gry akordowej i sztuki akompaniamentu. Na te jednak przyjdzie nam poczekać aż do drugiej połowy XVIII wieku, kiedy to sposób gry, rozmiar oraz strój nowego instrumentu ustandaryzowały się i dojrzały. Począwszy od Johanna Baumgartnera i jego pracy z 1774 roku Instructions de musique, theorique et pratique, a I’usage du violoncello – która w prawie w całości poświęcona jest nauce harmonii, akordów i realizacji basu cyfrowanego – autorzy wszystkich szkół wiolonczelowych zgodnie podkreślają, że dobry wiolonczelista musi znać i rozumieć harmonię, ponieważ sztuka akompaniowania jest jego podstawową umiejętnością. Czy wolno nam słowa pisane prawie sto lat później odnosić do czasów Corellego i Vivaldiego? Część muzykologów uważa, że każdy traktat teoretyczny czy szkoła gry de facto dokumentuje i kataloguje praktyki z przeszłości, próbując zachować pewne tradycje dla przyszłych pokoleń. Takie rozumowanie pozwalałoby traktować dowody na realizację basso continuo na wiolonczeli retrospektywnie i przenosić je na wcześniejsze dekady. Można również spekulować, że skoro zarówno pierwsze szkoły gambowe (XVI wiek), jak i wiolonczelowe (XVIII wiek) opisują to zjawisko, mamy do czynienia z tą samą praktyką wykonawczą, która trwała nieprzerwanie przez kilka stuleci. Warto nadmienić, że przetrwała ona aż do drugiej połowy XIX wieku w operze, gdzie zachowały się dobrze udokumentowane przypadki samodzielnego akompaniowania recytatywów na wiolonczeli.

Kolejnych argumentów przemawiających za realizacją basso continuo na wiolonczeli dostarcza analiza repertuaru solowego przeznaczonego na ten instrument. Najznamienitszym przykładem są tu oczywiście suity wiolonczelowe Johanna Sebastiana Bacha, będące istną skarbnicą technik i środków służących pokazywaniu harmonii na tym pozornie „melodycznym” instrumencie. Granie dwudźwięków, trójdźwięków czy czterodźwięków, choć bardzo idiomatyczne, nie jest bowiem jedynym sposobem na harmonizowanie basu. Często ciekawszym rozwiązaniem może okazać się opisanie harmonii „poziomo”, czyli za pomocą rozmaitych arpeggiów, bariolaży i faktur przypominających tak zwany bas Albertiego. Nie tylko suity Bacha, lecz także 12 Sonat op. 5 Corellego, będące przecież punktem wyjścia moich dociekań, stanowią doskonałą inspirację pełną wyrafinowanych przykładów tego typu technik, zapisanych w partii wiolonczeli (w szczególności Sonata XII „La Follia”). W ten sposób dochodzimy do ostatniej kategorii dokumentów historycznych, które wskazują na wiolonczelę jako samodzielny instrument realizujący basso continuo: partii basu w utworach z epoki. Dla niektórych badaczy już sam fakt, że w głosach ewidentnie przeznaczonych dla wiolonczeli – na przykład w sonatach na dwie wiolonczele Giovanniego Bononciniego czy Salvatore Lanzettiego (obaj byli wiolonczelistami!) – znajduje się cyfrowanie, ma daleko idące konsekwencje, jednakże wciąż są to tylko spekulacje. Żadnych wątpliwości nie mogą natomiast budzić utwory, w których w partii basu kompozytorzy zapisali dwudźwięki. Przykłady takie znajdziemy między innymi w sonatach Luigiego Boccheriniego czy Giuseppe Tartiniego, i są one de facto zanotowaną realizacją basso continuo na wiolonczeli. Co ciekawe, o obu tych wirtuozach wiadomo z pewnością, że wykonywali swe utwory tylko z towarzyszeniem wiolonczeli i była to ich preferowana instrumentacja.

Tak właśnie, w dużym skrócie, przedstawia się podłoże teoretyczne decyzji o nagraniu włoskich sonat z pierwszej połowy XVIII wieku jedynie z towarzyszeniem wiolonczeli. Mój wybór padł na czterech kompozytorów-skrzypków: Arcangello Corelli (1653–1713), uważany za założyciela współczesnej techniki skrzypcowej, to bez wątpienia jeden z najbardziej wpływowych kompozytorów w historii muzyki europejskiej. Jego 12 Sonat op. 5 uważane jest za kamień milowy w historii wiolinistyki (podobnie jak Concerti grossi op. 6 w historii muzyki orkiestrowej). Ponieważ zbiór ten i użyte w jego tytule sformułowanie „a violino e violone o cimbalo” stanowiły punkt wyjścia dla wspomnianego wcześniej Davida Watkina, którego artykuł był dla mnie wielką inspiracją – na niniejszej płycie nie mogło zabraknąć sonaty z opusu 5.

Niewiele wiadomo o Gasparo Viscontim (1683–1713?), który opisywał sam siebie jako ucznia Corellego. Sonaty op. 1 Viscontiego, wydane w 1703 roku w Amsterdamie, noszą taki sam tytuł jak opus 5 jego mistrza – „Sonate a violino, e violone, o cembalo” – i stąd wynika decyzja o zaprezentowaniu jednego z ujętych w tym zbiorze utworów na płycie. Z kolei Antonio Vivaldi (1678–1741) był niedościgłym mistrzem włoskiego baroku, którego dokonań i znaczenia dla historii muzyki nie da się streścić w kilku zdaniach. Tytuł Sonat op. 2 Vivaldiego stanowi dla muzykologów i wykonawców zagadkę: wiadomo, że pierwotnie kompozytor opisał je jako „Sonate a violino e violoncello” i imitacyjny charakter basu wskazuje na duetowy charakter dzieł. Tymczasem w pierwszym wydaniu „violoncello” zamienione zostało na „basso per il cembalo” – nie do końca jasne dlaczego. Materiał muzyczny wyraźnie wskazuje jednak na możliwość potraktowania tych sonat jak duetów na skrzypce i wiolonczelę.

Francesco Maria Veracini (1690–1768) – najpóźniejszy z włoskich kompozytorów-skrzypków, których utwory znalazły się na płycie – był wirtuozem cieszącym się sławą w całej Europie, docenianym za indywidualny styl wykonawstwa i twórczości. W tytule jego 12 Sonat op. 1, dedykowanych królowi Polski i elektorowi Saksonii Fryderykowi Augustowi (znanemu u nas jako August II Mocny), nie ma co prawda sugestii dotyczących wiolonczeli, ale decyzja o umieszczeniu sonaty z tego zbioru oparta jest na dwóch przesłankach. Pierwsza z nich jest muzyczna: partia basu ma wysoce imitacyjny charakter, co nadaje tym sonatom idiom duetowy. Drugi argument jest zaś historyczny: wiadomo na pewno, że Varacini występował w duecie z wiolonczelistą-kompozytorem Salvatore Lanzettim.

Martyna Pastuszka muzyczny entrepreneur: kapelmistrzyni, solistka, kameralistka, założycielka i dyrektor artystyczny {oh!}Orkiestry, z którą regularnie koncertuje. Jako koncertmistrz współpracuje z Pygmalion Ensemble Raphaela Pichona oraz orkiestrą Utopia Teodora Currentzisa. Występowała z cenionymi zespołami, jako kierownik artystyczny, koncertmistrz, solistka czy kameralistka, m.in. Le Concert de la Loge, Concerto Copenhagen, Hofkapelle München, Collegium Vocale Gent, Le Parlement de Musique, Aukso, Orquesta Barroca de Sevilla.
W 2022 roku jako dyrektor artystyczny-rezydent festiwalu Misteria Paschalia w Krakowie zaprogramowała całą edycję i prawykonała oratorium Jacoba Schubacka Die Jünger zu Emaus.
{oh!} Orkiestra pod jej przewodnictwem prawykonuje także opery, takie jak Arminio Hassego Gismondo, re di Polonia Vinciego i Didone abbandonata Sarriego. W 2022 roku {oh!} Orkiestra jako rezydent festiwalu Bayreuth Baroque poprowadziła wykonanie sceniczne Alessandro nell’Indie Vinciego, a w roku 2023 odbyła się premiera opery Venceslao Antonio Caldary.   Prowadzona przez nią {oh!} Orkiestra oraz {oh!} Trio  nagrywa dla wytwórni: Aparte, Sony, NIFC, Muso, CPO, Dux.
Martyna została nominowana do nagród Opus Klassik w kategorii Dyrygent Roku, Paszporty Polityki, Fryderyki oraz nagrodzona Koryfeuszem 2023r. w kategorii Osobowość Roku. W 2021 r. TVP Kultura zrealizowała film dokumentalny w reżyserii Grzegorza Jankowskiego „ Nie jestem maestro”, przybliżający pracę i relacje muzyków {oh!} Orkiestry oraz sylwetkę jej liderki. Ten dostępny jest na platformie vod.tvp.pl
Od 2007 roku Martyna Pastuszka prowadzi klasę skrzypiec historycznych w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach.

Tomasz Pokrzywiński – niezwykle wszechstronny muzyk, który wymyka się szufladkowaniu i stale poszerza krąg zainteresowań i doświadczeń muzycznych. Jest przede wszystkim wiolonczelistą grającym na różnych formach tego instrumentu (od barokowej po współczesną z dodatkiem elektroniki), ale także reżyserem dźwięku, aranżerem, kompozytorem, improwizatorem i animatorem kultury.
Na obecnym etapie ścieżki artystycznej związany na stałe z zespołami Bastarda Trio, Holland Baroque, {oh!} Orkiestrą Historyczną i Equilibrium String Quartet. Przez wiele lat współpracował również w Polsce z Arte dei Suonatori, i Capellą Cracoviensis, a w Wielkiej Brytanii z Academy of Ancient Music i Orchestra of the Age of Enlightenment.
W europejskim środowisku wykonawstwa historycznego jest cenionym kameralistą i specjalistą od basso continuo – występował z czołowymi zespołami i solistami nurtu muzyki dawnej w najważniejszych salach koncertowych Starego Kontynentu, a także w Ameryce, Azji i Afryce.
Jako animator kultury i manager powołał do życia i współtworzy takie inicjatywy, jak: festiwal Strefa Ciszy w Łazienkach Królewskich, Festiwal 3×3, cykle koncertów Transkrypcje, Dżemy klasyczne oraz Smykofonia.
Od 2016 współpracuje z Uniwersytetem Muzycznym Fryderyka Chopina, gdzie prowadzi obecnie klasę wiolonczeli historycznej.

Wydaje mi się, że jestem na dworze, wydaje mi się, że całuję,
Wydaje mi się, że teraz obejmuję moją kochankę.
O błogosławione dni, o słodkie zadowolenie,
W raju spędzam czas.
Takie myśli mogą wciąż poruszać moją wyobraźnię,
Obym zawsze był zakochany.
Wszystkie moje radości są głupstwem,
Nic tak słodkiego jak melancholia.

Kiedy opowiadam o wielu strachach miłości,
Moje westchnienia i łzy, moje przebudzone noce,
Moje zazdrosne ataki; O mój ciężki losie
Teraz żałuję, lecz już za późno.
Żadna udręka nie jest tak zła jak miłość,
Tak gorzka dla mej duszy może się okazać.
Wszystkie moje smutki są wesołe,
Nic tak dotkliwego jak melancholia.
Robert Burton, 1625: Anatomia Melancholii

Te przyjemności, Melancholio, daj,
A ja z tobą wybiorę życie.

John Milton, 1645: Il Penseroso

Miłość inspirowała artystów wszystkich epok, a kompozytorzy angielskiego renesansu i baroku nie są tu wyjątkiem. To, co charakteryzuje zarówno muzykę, jak i literaturę Anglii  XVI i XVII wieku, to znacząca rola melancholii, słodko-gorzkiej tęsknoty, która przewija się jak motyw przewodni całego tego okresu.
Muzyczne korzenie angielskiej muzyki consortowej można łatwo prześledzić wstecz do Włoch: znaczący, włoscy muzycy, tacy jak Alfonso Ferrabosco, zostali sprowadzeni na dwór angielski, a madrygały najważniejszych włoskich kompozytorów zostały wydrukowane w Londynie w popularnych tam antologiach. Oryginalne teksty tłumaczono na język angielski lub opatrywano utwory zupełnie nowymi, który lepiej pasował do melancholijnego nastroju tamtych czasów. Bycie Włochem było postrzegane jako znak jakości, więc niektórzy kompozytorzy, którzy nie mieli szczęścia mieć włoskiego pochodzenia, po prostu odpowiednio dostosowali swoje nazwiska. Na przykład John Cooper stał się Giovannim Coperario.

Muzyka angielska szybko rozwinęła się, oddalając włoskich korzeni, stając się niezależnym nurtem, a na jej kształt wpływ miały także znajdujące drogę do angielskiej sztuki muzycznej inne formy i inspiracje z kontynentu. Muzyka consortowa XVII wieku, ze swoją czasem skomplikowaną polifonią, była uważana nie tylko za intelektualną rozrywkę dla bezczynnych arystokratów, ale także skracała czas oczekiwania na fryzjera i inne codzienne okazje klasy średniej.

W ramach tej wysoce rozwiniętej kultury consortowej znalazło się jednak również miejsce dla ekscentryków, takich jak Tobias Hume, fascynująca i enigmatyczna postać w świecie wczesnej muzyki angielskiej. Z zawodu żołnierz, Hume był również wielce utalentowanym kompozytorem i wykonawcą. Jego muzyka charakteryzuje się eksperymentalną jakością i eksploruje szerokie spektrum emocjonalne, od ponurych i introspektywnych melodii odzwierciedlających melancholię tak powszechną w tym okresie, po lżejsze, pełne energii i dowcipu utwory.
Henry Purcell, swoimi Fantazjami, których złożoność kontrapunktyczna i śmiałość harmoniczna zadziwia do dziś, zakończył ten okres na krótko przed końcem XVII wieku. Muzyka consortowa była bez wątpienia złotym wiekiem muzyki angielskiej, szczytem, który pozostał bezkonkurencyjny aż do pojawienia się zespołu The Beatles.

Matthias Bergmann

Wybór repertuaru i unikalny smak osobistej interpretacji wynika z chęci swobodnego i twórczego odkrywania współczesnego muzycznego wszechświata, w którym są zanurzeni, przełamując sztywne podziały gatunkowe między muzyką intelektualną i popularną.
Anima Vaga to podróż, która rozpoczęła się od tria, dojrzewającego przez wiele lat wspólnego tworzenia muzyki renesansowej i barokowej, z miłością do violi da gamba i jej poetyckich i wielopostaciowych brzmień, wzbogaconych fascynacją ludzkim głosem i jego rolą w tradycji wszystkich epok i miejsc, z pasją do muzyki wszystkich gatunków i form, z przekonania, że istnieje potrzeba, więcej niż potrzeba, oferty muzycznej, która wychodzi naprzeciw publiczności XXI wieku bez z góry przyjętych rozróżnień między kulturą a rozrywką, między muzyką intelektualną a popularną.

Anima Vaga to zespół skupiony na podejściu do muzyki ceniącym indywidualną interpretację oraz na umieszczaniu materiału muzyczny w idealnej, uniwersalnej przestrzeni, integrując praktyki instrumentalne muzyki dawnej
Zespół, którego trzon stanowi trio w składzie Giovanna Baviera, Leonardo Bortolotto i Filipa Meneses, w razie potrzeby powiększony o zaprzyjaźnionych muzyków, oferuje często publiczności wszechstronne doświadczenia muzyczne, dźwiękową podróż, która płynnie przechodzi między instrumentalną muzyką na consort viol z XVII-wiecznych Włoch a alternatywnym rockiem Radiohead, latynoamerykańskim repertuarem folklorystycznym XX wieku i progresywnym rockiem Włoch lat 70-tych, włoską monodią z początku XVI wieku i hitami muzyki pop z lat 70-tych, nie zapominając o złotym repertuarze violi da gamba: francuskiej muzyce wielkiego Maestro Marin Marais.

Zaczynając od wielkiego Johanna Sebastiana Bacha, niniejszy program koncertowy ukazuje, jak rozwijał się świat koncertów klawesynowych, a tym samym poszczególne języki muzyczne, chociaż istnieją oczywiście podobieństwa w wyrażanym afekcie na przestrzeni wieków.  Widać to w pierwszej części programu koncertu, będącej w całości w tonacji d-moll.
Według badacza muzyki barokowej Johanna Matthesona, ta tonacja jest „poważna i uroczysta”, i ten opis odnosi się całkiem dobrze do wszystkich naszych utworów w tej tonacji – czy to starego Bacha, czy polskiego kompozytora Henryka Mikołaja Góreckiego, w którego koncercie klawesynowym z 1981 roku na pierwszy plan wysuwa się zwłaszcza perkusyjny komponent instrumentu.
Dwa utwory solowe dzisiejszego wieczoru pokazują, jak twórcze pomysły i rozwinięte „Fantazje” mieli kompozytorzy XVIII wieku. W słynnej Ciaconnie  (pierwotnie na skrzypce solo) Bach pokazuje swój wielki kunszt kompozytorski w 32 wariacjach na temat basu. Najstarszy i, według braci, najbardziej utalentowany ze wszystkich synów Bacha, Wilhelm Friedemann Bach, pokazuje w swojej Fantazji e-moll wyraźnie zauważalne tendencje w kierunku „Sturm und Drang”, nowego ruchu stylistycznego, który ostatecznie prowadzi nas do klasycyzmu wiedeńskiego, którego ojcem jest Jospeh Haydn. Jego koncert klawesynowy G-dur ukazuje humorystyczny świat dźwięków, pełen lekkości i dowcipu. Alexander von Heißen

młody klawesynista z Niemiec, który grę na klawesynie rozpoczął w wieku 13 lat, a pierwsze lekcje pobierał u Dieza Eichlera w Konservarorium Dr. Hocha we Frankfurcie. Studiował grę na klawesynie pod kierunkiem Evy Marii Pollerus na Uniwersytecie Muzyki i Sztuki we Frankfurcie. Brał udział w kursach mistrzowskich Pierre’a Hantai, Skipa Sempé, Christophe’a Rousseta i Jespera Christensena. Dodatkowo pobierał lekcje gry na fortepianie u Jespera Christensena i fortepianu jazzowego u Christopha Spendela. Został uhonorowany I Nagrodą na XXIII. Międzynarodowym Konkursie Bachowskim w Lipsku oraz drugą nagrodą na międzynarodowym konkursie klawesynowym „Musica Antiqua” w Brugii. Wraz z Ensemble 4 Times Baroque otrzymał nagrodę Echo Opus Klassik w 2018 roku jako młody artysta roku. Wydał wiele płyt CD zarówno jako solista, jak i członek zespołu, m.in. dla wytwórni Deutsche Harmonia Mundi (Sony Classical). We współpracy z takimi artystami jak Andreas Scholl, Dorothee Oberlinger, Luca Pianca, Michael Schneider i Reinhard Goebel występował na MA Festival Bruges, Festival Oude Muziek Utrecht, Händelfestspiele w Halle, Thuringian Bach Festival, Rheingau Music Festival oraz Festiwal Mozartowski w Würzburgu. Wykładowca Uniwersytetu Muzyki i Tańca w Kolonii, Uniwersytetu Muzycznego w Münster, Uniwersytetu Muzyki i Sztuk Scenicznych we Frankfurcie.
Od  2024 roku prowadzi swoją klasę klawesynu na Uniwersytecie w Lipsku.

Trzon zespołu stanowią absolwenci Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy, współzałożyciele stowarzyszenia Akademia Muzyki Dawnej zrzeszającego muzyków działających na gruncie historycznych praktyk wykonawczych, kilkoro jest także wykładowcami w Katedrze Klawesynu, Organów i Muzyki Dawnej bydgoskiej uczelni. W skład zespołu wchodzi ponadto wielu instrumentalistów grających wymiennie w zależności od aktualnie przygotowywanego repertuaru. Poszczególni muzycy są związani z wieloma instytucjami kulturalnymi w całej Polsce, prowadząc bogatą działalność artystyczną i pedagogiczną.
Zróżnicowany repertuar zespołu obejmuje zarówno znane dzieła muzyki barokowej, jak i te rzadko wykonywane, które podczas koncertów przyjmowane są z wielkim entuzjazmem. Szczególne miejsce w repertuarze zespołu zajmuje muzyka polska. Efektem tych zainteresowań jest m.in. płyta Gościniec/Alta Via, wydana w 2018 r., na której zespół zarejestrował utwory A. Jarzębskiego, M. Mielczewskiego i S.S. Szarzyńskiego. Zespół ma w swoim repertuarze różnorodne, niebanalne propozycje koncertowe, np. „Il Ciel e la Terra” z madrygałami C. Monteverdiego czy „Ogrody Wersalu” – oparty na XVII i XVIII wiecznej muzyce francuskiej fabularyzowany spektakl wokalno-instrumentalny z elementami barokowego tańca.

Jedenastoletni Jean-Baptiste Lully został dostrzeżony we Florencji przez księcia de Guise. Sprowadzony do Francji rozwijał swe muzyczne talenty u boku buntowniczej kuzynki Ludwika XIV Anny Marii Ludwiki Orleańskiej, księżnej de Montpensier, zwanej po prostu La Grande Mademoiselle. W 1653 roku wystąpił obok młodego króla w Ballet royal de la nuit. Ich zawiązana na scenie przyjaźń trwała niemal bez przerwy przez resztę jego życia.
Rok 1661 zaznaczył się w życiu Lully’ego dwoma ważnymi wydarzeniami: florentyńczyk został naturalizowany, a także powołany na stanowisko Surintendant de la musique de la chambre du roi (Nadintendenta Muzyki Królewskiej), co uczyniło go najpotężniejszym muzykiem we Francji. W latach 1664-1671 współpracował z Molierem. Położył podwaliny pod Comédie-Française, oficjalnie założoną w 1680 roku już po jego śmierci. Pomimo swoich włoskich korzeni, był najgorliwszym obrońcą francuskiej muzyki i twórcą francuskiej tradycji operowej. Choć w ostatnich latach swojego życia stracił nieco na znaczeniu, wywierał ogromny wpływ na swoich rówieśników, takich jak François Couperin, czy Michel-Richard Delalande. Podczas próby Te Deum z okazji powrotu króla do zdrowia, zranił stopę laską, którą używał jako metronomu. Do rany wdarła się gangrena a on zmarł 22 marca 1687 roku.
Armide to zwieńczenie długiej kariery Jean-Baptiste’a Lully’ego. Jest jego ostatnią ukończoną tragédie en musique i ostatnim dziełem, które stworzył we współpracy z librecistą Philippe’em Quinault. Premiera była wielokrotnie przekładana z powodu choroby zarówno Lully’ego, jak i Ludwika XIV.  Odbyła się w końcu w Paryżu 15 lutego 1686 roku, w teatrze Lully’ego w Palais-Royal. Opera odniosła sukces natychmiast! „Tłum był tak wielki, że nikt więcej nie mógłby wejść. Na scenie było ponad
100 osób. Każda loża zmieściła dziesięć osób, a wiesz, że już siedem wystarczy, żeby je zapełnić, a i tak jest dość ciasno. Amfiteatr, parter i galeria były tak zatłoczone, że nie sposób było ogarnąć tego tłumu bez zdumienia. Mówią, że Lully tego dnia otrzymał 10 000 franków.” (z listu Henry’ego Baud de Sainte-Frique). Ludwik XIV nie wziął udziału w premierze, choć sam wybrał temat opery. Oficjalnym powodem były trudności techniczne w Wersalu, ale wiadomo, że Lully był wtedy w niełasce z powodu skandalu obyczajowego. „Z wszystkich tragedii, które zaaranżowałem muzycznie, oto ta, z której publiczność wydaje się najbardziej rada. Spektakl przyciąga tłumy. Żaden dotąd nie zyskał takiego aplauzu. Niemniej jednak, spośród wszystkich moich dzieł, uważam to dzieło za najmniej udane, ponieważ jeszcze nie miało zaszczytu wystąpić przed Waszą Wysokością…”. Pisał w łagodzącym tonie kompozytor. Król jednak Armidy nigdy nie usłyszał.
Libretto opery zostało oparte na eposie Torquata Tassa Gerusalemme liberata (Jerozolima wyzwolona). Historia Armidy i Rinalda była publiczności dobrze znana. Wielokrotnie tłumaczono ją na francuski, była też tematem kilku dworskich baletów. Większość tragédies en musique Quinaulta ma wątki mitologiczne, ostatnie trzy, w tym Armida, biorą za temat średniowieczną rycerskość. Było to związane ze śmiercią królowej i poszukiwaniem przez króla dróg do wyrażenia swej religijności i moralności. Cnotliwy rycerz Ranaud to symbol katolickiej Francji, zaś uwodzicielska księżniczka czarodziejka Armide – protestanckiej herezji. Armide toczy zażartą wewnętrzną walkę między miłością a zemstą.
Muzyka Lully’ego to koronkowy układ powiązań. Raz dramatyczne, raz intymne arie i krótkie instrumentalne wprowadzenia mieszają się z melodyjnymi, ekspresyjnymi i rozwiniętymi recytatywami. W każdym z pięciu aktów widzimy też balet. Tancerze reprezentują ciała zbiorowych bohaterów, a chór ich głos.
W czasie koncertu Bydgoskiej Sceny Barokowej usłyszymy  fragmenty Armidy. Części instrumentalne, chóry, arie solowe. Wybór, który pozwoli poczuć ducha arcydzieła Lully’ego.

                            Michał Orzechowski / Baroque Goes Nuts!

Urodzony w 1657 Michel-Richard Delalande był o pokolenie młodszy od Lully’ego. Wykształcony w szkole chóralnej w Saint-Germain-

l’Auxerrois, był utalentowanym organistą oraz nauczycielem klawesynu i kompozycji. Jego nazwisko stwarza nieco problemów pisarskich, występuje bowiem w wielu formach: De Lalande czy Lalande, zostańmy jednak przy Delalande, formie której sam używał w oficjalnej korespondencji. Wiosną 1683 roku – po wygranym konkursie – kompozytor dołączył do królewskiego zespołu muzycznego (Musique du Roi). Szybko stał się jednym z ulubionych muzyków Ludwika IV. Zdobywał ważne stanowiska w muzycznych instytucjach dworu, by w końcu stać się Maître Musique de la Chambre (1709). Delalande był nie tylko odpowiedzialny za komponowanie i

wykonywanie muzyki na codzienną Mszę królewską, ale też dla rozrywki króla; także za Grand Couvert, kolacji, które król i królowa jadali przy publiczności, a podczas których wykonywane były jego słynne suity instrumentalne – Symphonies pour les Soupers du Roi. Zmarł w Wersalu w roku 1726.

Królowie wywodzili swą władzę od Boga. Za Ludwika XIV miało to szczególne znaczenie, stąd tak dużą wagę przywiązywano do liturgii. Przekazywała tradycję i była widocznym nośnikiem władzy. Liturgia codziennej mszy, choć oczywiście zgodna z kanonem rzymskim, podkreślała że król jest

obecny tu i teraz. Była odprawiana przy ołtarzu, natomiast na piętrze muzycy wykonywali dwa rodzaje motetów – grand motet (motet wielki) trwający około 20 minut z solistami, chórem i orkiestrą oraz mniejszy – petit motet – wykonywany na podniesienie. Gdy dwór przeniósł się do Wersalu, wzrosło znaczenie grand motet. Motet Versaillais, osiągnął swój szczyt właśnie za Michela Richarda Delalande’a, który doprowadził gatunek do najwyższego stopnia formalnej, retorycznej i estetycznej doskonałości. Grand motet charakteryzował się przepychem, niespotykaną długością i bogatą strukturą. Wielki chór występuje tu naprzemiennie z chórem

mniejszym, złożonym z co najmniej czterech solistów.

Sekwencja Dies irae, rozpoczynająca się od słów „W gniewu dzień, w tę pomsty chwilę, Świat w popielnym legnie pyle” została w XIV wieku włączona do Mszału Rzymskiego jako część liturgii żałobnej. Niezwykłe dwunastoczęściowe opracowanie sekwencji Dies irae Delalande  skomponował na pogrzeb Marii Anny Krystyny Bawarskiej, który odbył się 5 maja 1690 roku w bazylice Saint-Denis, nekropolii królów Francji. Motet zabrzmiał też na kilku innych pogrzebach członków rodziny panującej oraz prawdopodobnie na pogrzebach córek Delalande’a i na

ceremonii pogrzebowej samego Ludwika XIV 23 października 1715 roku. Dies irae znalazło się w 9. tomie publikowanego w latach 1729-1734 zbioru Motets de feu M. de La Lande, przygotowanego przez wdowę po kompozytorze i jego ostatniego ucznia, François Colin de Blamont. Z tego zbioru pochodzi wersja, która zostanie wykonana w czasie Bydgoskiej Sceny Barokowej.

Motety Delalande’a były podziwiane aż do Wielkiej Rewolucji. Ucieleśniały doskonałość muzyki francuskiej i reprezentowały religijność i duchowość Francji XVIII wieku, jej Grande Siècle. „I tak to właśnie za Lalande’a nasza muzyka łacińska

osiągnęła zaszczytny poziom doskonałości. Lalande przenosi nas do Niebios, wzbudza szacunek i miłość dla tego, co Boskie.” (Pierre-Louis d’Aquin de Chateau-Lyon). Colin de Blamont, następca wielkiego kompozytora na stanowisku kapelmistrza kaplicy królewskiej miał powiedzieć, że Delalande „uczynił dla ołtarza tyle, co Lully dla teatru”. To wszystko przyniosło Delalande’owi przydomek „łaciński Lully”

Wykonywane w czasie Bydgoskiej Scenie Barokowej kompozycje łączy nie tylko nazwisko „Lully”. Nie tylko,

że tworzyły splendor Króla Słońce. Nie tylko to, że Delalande był następcą Lully’ego na stanowisku królewskiego superintendenta. Obydwa utwory to niespotykana wyrazistość i wyjątkowy dramatyzm. To wyrażane w żarliwy sposób emocje: gniew i strach, obawa i żal, nadzieja i ukojenie. Nieuchronność człowieczego losu odmalowana głębią muzycznych przestrzeni. 

sopran liryczny pochodzenia polsko-słoweńskiego. Absolwentka Wydziału Wokalno-Aktorskiego AMFN w Bydgoszczy w klasie śpiewu Małgorzaty Greli oraz Pole Superieur Paris Boulogne-Billancourt w klasie śpiewu barokowego Isabelle Poulenard oraz Elsy Maurus Studia na paryskiej Sorbonie zaowocowały otrzymaniem stopnia Licancjata z muzykologii. Studiowała dyrygenturę chóralną pod kierunkiem Valerie Fayet w Konserwatorium Nantejskim oraz grę na lutni i gitarze renesansowej w konserwatorium w Tours w klasie Miguela Henry oraz Michela Gendre, a także l’art de ménétrier – sztukę akompaniowania do tańców renesansowych u Robina Joly. Jest laureatką i finalistką licznych konkursów, m.in. Międzynarodowego Konkursu Śpiewu Barokowego w Froville oraz Hanseatic Ensemble w Lubeck. Jej repertuar obejmuje kompozycje z okresów od średniowiecza aż po współczesność, w tym wiele rol scenicznych. Na stałe współpracuje w roli solistki i chórzystki z licznymi zespołami: Flores Myrtae Anny Žakowej (muzyka średniowieczna i współczesna), chórem kameralnym Le Nocturnal (muzyka romantyczna i współczesna), Ensemble Les Metaboles, Compagnie La Tempete, Ensemble Vox Cantoris oraz Les Musiciens de Saint-Julien. Od 2011 roku szkoli warsztat tańca renesansowego oraz barokowego pod kierunkiem Robina Joly oraz Any Yepes. Jest solistką bydgoskiej Kapeli OldNova, wykonującej folk progresywny. Powierzono jej liczne prawykonania utworów współczesnych wykorzystujących technikę krzyko-śpiewu, m. in.: Etnos; L’Inferno; Hodie scietis qua veniet Domine (zarejestrowany przez wytwórnię płytową DUX) Szymona Godziemby-Trytka. Od 2020 roku prowadzi warsztaty krzyko-śpiewu oraz słowiańskich pieśni tradycyjnych.

absolwentka Wydziału Wokalnego UMFC w Warszawie (klasa dr D. Niemirowicza), Wydziału Wokalno-Aktorskiego oraz Podyplomowego Studium Wokalnego AMFN w Bydgoszczy (klasa prof. M. Greli). Uczestniczyła w spektaklach Dydona i Eneasz (H. Purcell), Xerxes (G.F. Händel) oraz Eugeniusz Oniegin (P. Czajkowski). Za partię Romildy (Xerxes) oraz Tatiany (Eugeniusz Oniegin) otrzymała nagrodę Najciekawsza Osobowość Artystyczna w ramach Operowego Forum Młodych
w Bydgoszczy. Podczas festiwalu Bydgoska Scena Barokowa 2019 realizowała partię Maddaleny w La Resurrezione G.F. Händla oraz solową partię sopranową w Requiem M. Zwierzchowskiego. Współorganizowała projekty stowarzyszenia Akademia Muzyki Dawnej: Stabat Mater G.B. Pergolesiego, Via Crucis w ramach obchodów Międzynarodowego Dnia Muzyki Dawnej, Koncerty z Różą w Katedrze Bydgoskiej, Unquiet Thoughts w Kościele Garnizonowym w Bydgoszczy, cykl Duelli Barocchi oraz koncert Ecco la Primavera w Domu Polskim. Dwukrotnie otrzymała Stypendium Artystyczne Prezydenta Miasta Bydgoszczy. Jest aktywna zawodowo nie tylko jako wokalistka, ale i psycholog. Elżbieta Izdebska jest absolwentką Kolegium Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim, zwieńczonych dyplomem na Wydziale Psychologii UW. Obecnie jest w trakcie specjalizacji z psychoterapii dzieci i młodzieży w nurcie poznawczo-behawioralnym.

absolwentka Akademii Muzycznej w Krakowie, gdzie ukończyła wydział wokalno-aktorski w klasie dr Ewy Wolak. Już w pierwszych latach studiów w Akademii brała udział w licznych spektaklach i koncertach. W roku 2001 dostała się do International Bach Akademie Stuttgart, gdzie pod batutą Maestro Helmutha Rillinga zaśpiewała wiele koncertów. Jako studentka współpracowała z Operę Krakowską występując w takich spektaklach jak: L’elisir d’amore – Gaetano Donizetti (2001), Die Verschworenen – Franz Schubert (2002), Intryga i miłość – Giuseppe Verdi (2004), Bal u księcia Orłowskiego – Johann Strauss (2005). Uczestniczyła w wielu koncertach muzyki oratoryjnej. Na XIV Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Organowej i Sakralnej wykonała Vesperae Solennes de Confessore Wolfganga Amadeusza Mozarta. Od 2008 roku stale bierze udział w festiwalach m.in. Wratislavia Cantans , Misteria Paschalia , Sacrum Profanum, Warszawska Jesień, Opera Rara, Edinburg Festival, Salzburger Festspiele, Mafestival Brugge, Beethovenfest Bonn, Utrecht Early Music Festival. Uczestniczyła również w wielu kursach mistrzowskich u takich profesorów jak: Alison Pearce, Charlotte Lehmann, Jadwiga Rappe, Bernarda Fink oraz Neil Semel. Od 2011 roku stale koncertuje z Capellą Cracoviensis, współpracując z takimi dyrygentami jak : Jan Tomasz Adamus, Andrew Parrott, Christophe Rousset, Paul Goodwin, Ottavio Dantone, Skip Sempè , Paul McCreesh, Vincent Dumestre. Wieloletnia śpiewaczka Chóru Polskiego Radia, z którym koncertowała i nagrywała z sukcesami zarówno w Polsce, jak i za granicą. Ma na koncie również współpracę z Aleksandrem Nowakiem, Johnem Buttem, Marc Minkowski, Ràscher quartet, Aukso, Oh! Orkiestra Historyczna, Freiburger Barockorchester, B’rock Orchestra oraz z Agnieszką Budzińską-Bennet, z którą nagrała dwukrotnie nominowane do Fryderyków „Melodie na Psałterz Polski” Mikołaja Gomółki – Opera Omnia. Stale koncertuje z takimi zespołami jak: Gabrieli Consort, Il Gardino d’amore, La Poema Harmonique, Oltremontano, Vox luminis , a od 2016 również ze słynnym Collegium Vocale Gent pod dyr. Philippe Herreweghe.

jest polskim tenorem urodzonym w Warszawie. W 2016 roku ukończył studia magisterskie na Wydziale Wokalnym Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie, gdzie studiował pod kierunkiem Jerzego Knetiga. W 2018 roku ukończył studia na Universität Mozarteum w Salzburgu, pod kierunkiem Wolfganga Holzmaira i Bernda Valentina. W jego repertuarze wokalnym dominują dzieła Claudia Monteverdiego, Johanna Sebastiana Bacha, Georga Friedricha Haendla, Jean-Baptiste’a Lully’ego, Jean-Philippe’a Rameau. Wykonuje również dzieła repertuaru klasycznego i romantycznego, pieśń niemiecką, francuską, polską, repertuar XX wieku i muzykę współczesną. Największe doświadczenie z teatrem operowym zdobył w Salzburgu, gdzie w latach 2015- 2018 występował w produkcjach: „L’incoronazione di Poppea” Claudia Monteverdiego (rola Arnalty), „Limonen aus Sizilien” Manfreda Trojahna (rola Micuccia Fabri), „Orlando Paladino” Josepha Haydna (rola Orlanda) oraz „A Midsummer Night’s Dream” Benjamina Brittena (rola Lysandra). W 2017 roku zadebiutował w Teatro alla Scala w roli jednego z Lehrbuben w „Die Meistersinger von Nürnberg” Richarda Wagnera, produkcji reżyserii Harry’ego Kupfera, pod batutą Daniele Gattiego. Wkrótce potem wystąpił w Theater an der Wien, w roli Porucznika w „La Scuola de’ Gelosi” Antonia Salieriego, produkcji reżyserii Jean Renshaw, pod batutą Stefana Gottfrieda. W tym samym roku zadebiutował w Warszawskiej Operze Kameralnej, w roli Renaud w operze „Armide” Jean-Baptiste’a Lully’ego, wyreżyserowanej przez Dedę Cristinę Colonnę, pod batutą Benjamina Bayla. Rewińskiego łączy stała współpraca z zespołem La Tempesta Jakuba Burzyńskiego i Cappella Warmiensis Restituta Pawła Hulisza. Od 2019 Rewiński jest członkiem sekstetu wokalnego muzyki współczesnej proMODERN.

absolwent Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu, klasy śpiewu dra hab. Jarosława Bręka. Brał udział w Programie Kształcenia Młodych Talentów przy Operze Narodowej, gdzie uczestniczył w warsztatach prowadzonych przez I. Kłosińską, E. Pessena, M. Rexrotha, H. Fassbender, T. Koniecznego, N. Shicoffa.
Wielokrotnie występował na koncertach organizowanych w różnych miastach Polski oraz Niemiec. Współpracował między innymi z Poznańskim Chórem Kameralnym oraz z Filharmonią Gorzowską, gdzie uczestniczył m.in. w prapremierze utworu Veni Creator Grzegorza Duchnowskiego na gali finałowej III Festiwalu Muzyki Współczesnej im. Wojciecha Kilara. Współpracując z tą orkiestrą brał także udział w wykonaniu prapremiery musicalu Alicja w Krainie Czarów. Występował w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie w spektaklu Cud albo Krakowiaki i Górale, gdzie wcielił się w rolę Bryndasa, a także O Królestwie Dnia i Nocy oraz zaczarowanych instrumentach, wykonując partię Sarastra. Współpracował także z Operą Królewską w Warszawie śpiewając między innymi partię Plutona w operze Orfeusz i Eurydyka C. Monteverdiego.

Powstała w 2019 roku na potrzeby realizacji projektów festiwalu Bydgoska Scena Barokowa.
Do współpracy zapraszani są muzycy z całej Polski, specjalizujący się w wykonawstwie muzyki dawnej na instrumentach historycznych. Podczas festiwalu Bydgoska Scena Barokowa 2019 orkiestra wzięła udział w dwóch ambitnych projektach. Pierwszym z nich, stanowiącym inaugurację festiwalu, było wykonanie Oratorium La Resurrezione Georga Friedricha Händla pod kierownictwem Marcina Tarnawskiego. Podczas drugiego projektu, realizowanego pod kierownictwem Michała Marcinkowskiego, zaprezentowane zostało Requiem Mateusza Zwierzchowskiego, którego rękopis przechowywany jest w Archiwum Archidiecezji Gnieźnieńskiej. Było to pierwsze współczesne wykonanie tego dzieła na instrumentach historycznych. Kolejne projekty, pod kierownictwem Daniela Deutera, to Bach/Telemann/Vivaldi – koncerty na 1 flet, 2 wiolonczele, 3 skrzypiec i 4 klawesyny oraz Armia Generałów – muzyka szkoły mannheimskiej.
Podczas projektów Barokowa Orkiestra Festiwalowa miała okazję współpracować ze znakomitymi muzykami-solistami, wśród których znaleźli się m.in. Urszula Bartkiewicz, Ingrida Gápová, Artur Janda, Przemysław Baiński, Wanda Franek, Jadwiga Niebelska-Deshmukh, jak również zespoły wokalne: Chór Kameralny Akademii Muzycznej w Bydgoszczy oraz Zespół Wokalny Chóru Polskiego Radia.

ośmiokrotny zdobywca Grand Prix i wielokrotny laureat najwyższych nagród w prestiżowych, międzynarodowych i ogólnopolskich konkursach chóralnych.

Zespół powstał w 1986 roku. Założycielem i dyrygentem Zespołu w latach 1986-2020 był Janusz Stanecki, współpracując w zakresie emisji głosu z Elżbietą Wtorkowską. Aktualnie dyrygentem jest Magdalena Filipska, funkcję asystenta dyrygenta pełni Justyna Narewska, a w zakresie emisji głosu z Zespołem współpracuje Dorota Nowak. Członkami zespołu są studenci i absolwenci Akademii Muzycznej w Bydgoszczy.

Od 38 lat Chór Kameralny aktywnie koncertuje w kraju i za granicą, nieustannie podejmując nowe wyzwania artystyczne, uczestnicząc w licznych konkursach chóralnych, projektach koncertowych, nagraniach i prawykonaniach. Chór Kameralny koncertował w różnych zakątkach świata – Japonia, Korea Południowa, USA, Argentyna, Rosja, Grecja, Irlandia, Hiszpania, Słowenia, Austria, Bułgaria, Macedonia, Włochy, Szwajcaria.

Ostatnie osiągnięcia:
Grand Prix – XXIII Międzynarodowy Festiwal Muzyki Chóralnej im. Feliksa Nowowiejskiego w Barczewie (2024)
Grand Prix – IV Międzynarodowy Festiwal Chóralny „Andrea del Verrocchio” we Florencji, Włochy (2023)
Dwukrotna III nagroda (Gold Prize) – II Międzynarodowy Konkurs Chóralny w Tokio (Japonia, 2019),
Grand Prix – Międzynarodowy Festiwal Muzyki Chóralnej w Ohrid (Macedonia, 2017),
Grand Prix – Międzynarodowy Festiwal Muzyki Chóralnej im. Feliksa Nowowiejskiego w Barczewie (2017).

pianistka, dyrygentka i korepetytor wokalna. Absolwentka klasy fortepianu prof. Wiesławy Skrzypek-Ronowskiej w Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy. W 2021 otrzymała również tytuł magistra w specjalności dyrygentura symfoniczno-operowa w klasie dyrygentury dr hab. José Maria Florêncio w Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu. W czasie studiów pobierała lekcje i uczestniczyła w kursach mistrzowskich prowadzonych przez wielu czołowych profesorów takich jak: Chifuru Matsubara (Tokio), Olga Burova (Moskwa), Philip Lawson (Wielka Brytania), Paweł Kotla (Londyn), Lena Lisa Wűstendőrfer (Uniwersytet Berno), Werner Pfaff (Niemcy), Marcin Sompoliński (AM Poznań), Warcisław Kunc (AM Poznań), Jacek Mirosław Błaszczyk (AM Katowice). Dotychczas współpracowała z kilkoma orkiestrami ,między innymi: Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Narodowej w Warszawie, Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku, Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Dolnośląskiej w Jeleniej Górze, Płocką Orkiestrą Symfoniczną, Orkiestrą Symfoniczną Teatru Wielkiego w Poznaniu, Solistami, Orkiestrą i Chórem Opery Nova w Bydgoszczy oraz Capellą Bydgostiensis. Marta Szymańska jest także asystentem dyrygenta w Operze Nova przy realizacji spektaklu Faust Charles’a Gounoda. W tej samej Operze pracowała również jako dyrygent przy spektaklach m.in.: Halka Stanisława Moniuszki, Sunset Boulevard Andrew Lloyd Webber’a czy Koncertach Sylwestrowych. Jest rownież kierownikiem muzycznym spektaklu Karnawał Zwierząt Camille’a Saint-Saëns’a. We 2023 wygrała Italian Conducting Competition „Alceo Galliera” we włoskiej Bordigherze. W 2024 została laureatką pierwszej nagrody na konkursie World’s Best Musicians otrzymując zarazem tytuł Wybitnego Laureata. We wrześniu 2024 otrzymała srebrną nagrodę na Global Young Musicians Competition.

chórmistrz, dyrygent, pedagog, akompaniator i aranżer.
W 2010 ukończyła z wyróżnieniem studia magisterskie na Wydziale Dyrygentury Chóralnej i Edukacji Muzycznej Akademii Muzycznej im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy w klasie dyrygowania prof. Janusza Staneckiego. W 2014 roku ukończyła Podyplomowe Studia Chórmistrzowskie w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. W 2019 uzyskała tytuł doktora sztuk muzycznych w dyscyplinie artystycznej dyrygentura w macierzystej Uczelni. Swoje umiejętności dyrygenckie doskonaliła podczas kursów prowadzonych przez znakomitych mistrzów: prof. Peter Erdei (Węgry), prof. Gary Graden (USA), prof. Olga Burova (Rosja), prof. Bart Bouckaert (Belgia). Od 2006 roku jest aranżerem i drugim dyrygentem Orkiestry Mandolinowej „Campanella” w Cekcynie, prowadzoną przez Annę i Adama Filipskich. Za działalność artystyczną otrzymała Złotą Odznakę Honorową Polskiego Związku Chórów i Orkiestr (2015).
Od 2020 roku jest dyrygetem Chóru Kameralnego Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, z którym współpra cowała od 2012 roku w charakterze asystenta dyrygenta,
odnosząc znaczące sukcesy zarówno w kraju, jak i za granicą (Japonia, Korea Południowa, Hiszpania, Włochy, Macedonia, USA, Irlandia, Austria, Rosja). W 2022 roku została wyróżniona Medalem Prezydenta Miasta Bydgoszczy za szczególne zasługi dla Miasta Bydgoszczy.

Repertuar koncertu zawiera niezwykle rzadko wykonywane małe arcydzieła muzyki wokalno instrumentalnej okresu baroku. Kompozycje te dość często spełniały służebną rolę, stając się fragmentami odprawianych nabożeństw, zarówno katolickich, jak i protestanckich. Warto jednak zaprezentować je w wersji koncertowej, by ukazać piękno złożonych konstrukcji i zamysłów kompozytorskich. Co prawda nazwiska kompozytorów niewiele mówią współczesnym odbiorcom, jednak w XVII i XVIII wieku twórcy tacy jak Johann Theodor Roemhildt czy Kaspar Förster Młodszy byli powszechnie znani i uznawani. Polsko brzmiące nazwisko Franczisek Karwalski prowadzi nas do Warszawy, gdzie przechowywane są faksymile Concerto à 3. Jak wiemy obecność wybitnych instrumentalistów i wokalistów w czasach baroku prowokowała kompozytorów do tworzenia dzieł ukazujących kunszt tych artystów w pełnej krasie. Tak było z Johannem Sebastianem Bachem i jego trębaczem Gottfriedem Reiche czy Georgiem Friedrichem Händlem i Wiliamem Shore. Prezentowany program zawiera niezwykle wirtuozowskie partie zarówno sopranu, jak i trąbki. Wspólnym mianownikiem jest związek wszystkich kompozytorów, których dzieła są w nim ujęte, z ówczesnym Królestwem Polskim. Tym koncertem wykonawcy pragną złożyć hołd  wspaniałym artystom, dziś bezimiennym, dla których powstały powyższe dzieła. Paweł Hulisz

Jest absolwentką Wydziału Wokalno-Aktorskiego AMFN Bydgoszczy. Dwukrotna stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W jej repertuarze operowym znajdują się m.in. partie oper Mozarta: Zuzanna, Wesele Figara i Pamina, Czarodziejski flet (Opera Bałtycka Gdańsk, Warszawska Opera Kameralna – WOK), Zerlina, Don Giovanni (Słowacka Opera Narodowa SND, WOK), Despina, Cosí fan tutte (WOK, Wrocławska Opera), Barbarina Wesele Figara (Teatr Wielki Warszawa, Opera Bałtycka) oraz Semiramide, Semiramide riconosciuta L. Vinciego (II Festiwal Oper Barokowych), Mařenka, Sprzedana narzeczona B. Smetany (Divadlo Moravsko-Slezké Ostrava), Małgosia, Jaś i Małgosia E. Humperdincka (Opera Nova), Xenia Borys Godunow M. Musorgskiego (Teatr Wielki Warszawa), Belinda, Dydona i Eneasz H. Purcella (Opera Nova), SHE, The Sudden Rain A. Nowaka (Teatr Wielki Warszawa – prawykonanie), Cléone/Une Ombre Heureuse/Une suivante d’Hébé, Castor et Pollux J.P Rameau (WOK).
W 2016 zadebiutowała w Finlandii z zespołem Helsinki Baroque Ensemble Orchestra, a w 2015 wzięła udział w tournée po Europie z orkiestrą Filharmonii Narodowej, podczas którego wykonywała partię solową z IV Symfonii G. Mahlera. W sezonie 2019/2020 wystąpiła jako Susanna oraz Pamina podczas tournée po Japonii z Warszawską Operą Kameralną.
Została laureatką Selma D and Leon Fishbach Memorial Prize at the 2015 London Handel Singing Competition, zdobyłą także III nagrodę w kategorii operowej oraz 5 nagród specjalnych (m.in. za najlepszą interpretację utworów Mozarta) na 48. Międzynarodowym konkursie Antonína Dvořáka w Karlowych Warach (Czechy).
Z zespołem Goldberg Baroque Ensemble nagrała dla Sarton records światowe premiery Christmas Cantatas of 18th century Gdańsk (2010), Lent Cantatas of 18th century Gdańsk (2011), Passio Christi J.B.C. Freislicha (2012) i The Gdańsk Baroque Cantatas (2015). Dwie ostatnie zostały nominowane do Nagrody Muzycznej Fryderyk. Secular Cantatas J.B.C. Freislicha (2020), Sacred Music J.V. Medera (2020) – nominacja do Fryderyków 2021. Z tym samym zespołem w 2022 wzięła udział w projekcie Moniuszko 150, koncerty w Wilnie oraz Berlinie, upamiętniających rocznicę 150-lecia śmierci Stanisława Moniuszki.
W kręgu zainteresowań artystki znajduje się także repertuar współczesny. Zaowocowało to jej
prawykonaniem Spoon River Anthology autorstwa kompozytora Aleksandra Nowaka i artysty
multimedialnego Adama Dudka. Utwór został wykonany podczas otwarcia 56. edycji festiwalu Warszawska Jesień w 2013 r.
W sezonie 2023/2024 została członkiem zespołu Opéra de Monte-Carlo w Monako.

Trębacz, aranżer, kompozytor, doktor sztuk muzycznych. Absolwent gdańskiej
i bydgoskiej akademii muzycznej. Na stałe współpracuje z Teatrem Muzycznym w Gdyni.
Prowadzi klasę trąbki historycznej w AM im. S. Moniuszki w Gdańsku.
Jako muzyk sesyjny współpracował m.in. z: S. Grzeszczak, E. Lisowską, K. Bednarkiem, zespołami: Behemoth, Sound’n’Grace, Lady Pank, Coma, L.U.C. W ramach projektu Rebel Babel tworzył aranżacje m.in. dla: K. Prońko, P. Roguckiego, K. Bednarka, I. Herbuta, N. Kukulskiej, etc. W 2023 r. przygotował aranżacje i orkiestracje do ścieżki dźwiękowej filmu Chłopi. Otrzymał Stypendium Kulturalne Prezydenta Miasta Gdańska,  czego efektem jest solowa płyty SANACJA – Już taki ze mnie zimny drań, z przebojami polskiej muzyki z lat 20-tych i 30-tych XX w.
Jest twórcą festiwalu Muzyka z gdańskich wież, założycielem zespołu Tubicinatores Gedanenses, z którym koncertuje na wieżach kościołów i ratuszy Gdańska, kontynuując starą praktykę Turmmusik.
Współpracuje z Goldberg Baroque Ensemble, realizując nagrania muzyki z XVII i XVIII-wiecznego Gdańska (14 płyt, nagroda Opus Classic 22′ – Best World Premiere/muzyka Johanna Daniela Puklitza).
Zajmuje się opracowywaniem starodruków muzycznych z XVII i XVIII w., przechowywanych w bibliotekach Hosianum, PAN w Gdańsku oraz Bibliotece Diecezjalnej w Pelplinie. Powołał do życia zespół Capella Warmiensis Restituta prezentujący odrestaurowane muzykalia warmińskie (seria wydawnicza Musica Warmiesis, DUX).
Jest inicjatorem rekonstrukcji trąbki Johanna Wilhelma Stritzke (prowadzącego warsztat w Gdańsku w latach 1730-1739). Instrument zrekonstruowany przez Grahama Nicholsona jest wystawiany obecnie w Muzeum Gdańska.

Jest twórcą Hejnału wykonywanego od 2017 r. na rozpoczęcie i zakończenie Jarmarku Dominikańskiego w Gdańsku.