Kamieniem, który poruszył lawinę myśli i zdarzeń, był bez wątpienia artykuł brytyjskiego wiolonczelisty Davida Watkina w magazynie „Early Music” z 1996 roku. Stanowisko Watkina sprawiło, że temat realizacji basso continuo na wiolonczeli stał się przedmiotem moich wieloletnich dociekań, eksperymentów i poszukiwań artystycznych, które w dużej mierze ukształtowały mnie jako muzyka.

W artykule tym – będącym częścią cyklu publikacji dotyczących 12 Sonat op. 5 Arcangelo Corellego – muzyk odrzuca utarty schemat polegający na zestawianiu klawesynu i wiolonczeli w nierozłączną parę, która tworzy grupę basso continuo, i postuluje użycie wiolonczeli jako samodzielnej alternatywy wobec klawesynu. Już sam tytuł zbioru Corellego stanowi wyraźną wskazówkę: Sonate a violino e violone o cimbalo, czyli Sonaty na skrzypce i wiolonczelę lub klawesyn. Intencja kompozytora wydaje się bardzo czytelna. Co więcej, nie jest to odosobniony przykład takiej instrukcji wykonawczej w tytule – podobnych sonat funkcjonują w tym czasie we Włoszech dziesiątki (jeżeli nie setki), a konsekwentne używanie spójnika „lub” pomiędzy wiolonczelą a klawesynem wskazuje raczej na ugruntowaną praktykę wykonawczą, nie zaś przypadek. Jeszcze większej wagi dodaje temu tytułowi fakt, że 12 Sonat op. 5 Corellego odniosło niespotykany sukces w całej Europie i już przez współczesnych uznawane było za punkt zwrotny w historii wiolinistyki, „na którym oparte były wszystkie dobre szkoły gry na skrzypcach”. Dlaczego więc – z uporem godnym lepszej sprawy – wciąż zestawiamy wiolonczelę i klawesyn w tandem, ignorując zalecenia wielu kompozytorów? Z pewnością dużą część winy ponosi muzykolog Frank Thomas Arnold, którego monumentalne dzieło z 1931 roku – The Art of Accompaniment from a Thorough-bass: As Practised in the XVII^th & XVIII^th Centuries – ukształtowało gusta i opinie wewnątrz ruchu muzyki dawnej na wiele dekad. Arnold z nonszalancją stwierdził, że Włosi nie przywiązywali dużej wagi do spójników, i dlatego „lub” w rzeczywistości oznacza „i”. Dodatkowo posiłkował się zaleceniem Carla Philippa Emanuela Bacha z traktatu Der Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen – ignorując fakt, że tekst ten powstał w zupełnie innym kręgu kulturowym i w późniejszej o pół wieku epoce. Tezy Arnolda pokutują zatem do dziś, a użycie wiolonczeli zamiast klawesynu wciąż traktowane jest jako wyjątek lub wręcz kuriozum.

Tymczasem lektura bardziej aktualnych prac naukowych (Tharald Borgir, Peter Allsop, Nathan Whittaker) prowadzi do zgoła odmiennych konkluzji. Okazuje się bowiem, że wiolonczela była często nie tyle nawet alternatywą dla klawesynu, ile wręcz preferowanym instrumentem realizującym partię basu. Warto zacytować w tym miejscu innego włoskiego kompozytora z tego okresu, Giovanniego Marię Bononciniego, który we wstępie do swojego opusu 4 (Arie… a violino, e violone, over spinetta…) pisał: „lepsze wrażenie da użycie wiolonczeli aniżeli szpinetu, ponieważ dla niej to basy są odpowiedniejsze”, wyraźnie wskazując pożądany skład wykonawczy.

Skoro więc samo wykorzystanie wiolonczeli zamiast klawesynu w pewnym repertuarze w ogóle nie powinno wzbudzać wątpliwości, należy postawić kolejne, dużo ciekawsze pytanie: co grała wiolonczela w takim kontekście? Czy jej funkcja ograniczała się tylko do zagrania „melodii” basu, czy też może wzbogacała tę melodię, wykorzystując informacje zawarte w cyfrowaniu, tak jak czynią to inne instrumenty z grupy basso continuo? A jeżeli tak, to w jaki sposób?

Niniejsza płyta jest w gruncie rzeczy moją osobistą próbą odpowiedzenia na powyższe pytania.

Odpowiedź ta oparta jest z jednej strony na wieloletnich doświadczeniach i poszukiwaniach artystycznych, z drugiej zaś – na argumentach teoretycznych i historycznych, które pokrótce postaram się omówić.

Wiolonczela w czasach Corellego była stosunkowo młodym i ciągle podlegającym eksperymentom (budowa, strój, sposób trzymania) instrumentem strunowym, zdolnym realizować partię basu. Praktyka grania basso continuo na starszej stażem violi da gamba była już wtedy dobrze ugruntowana i dzięki temu wiadomo o niej dużo więcej. Na podstawie zachowanych traktatów, szkół gry, dokumentów, wzmianek oraz utworów pisanych na ten instrument z całą pewnością można stwierdzić, że na violi da gamba realizowano akordowe continuo i była to jedna z podstawowych umiejętności wymaganych od muzyków grających na tym instrumencie już w XVI wieku, kultywowana co najmniej do połowy wieku XVIII. Jednocześnie nie jest tajemnicą, że pierwsi wiolonczeliści bardzo często grali wcześniej na violach. Łatwo zatem wyobrazić sobie sytuację, w której muzycy przenoszą techniki i praktyki znane im ze starego instrumentu na nowy – grający w tym samym rejestrze i pełniący w zespole tę samą funkcję. Jest to oczywiście tylko spekulacja, której nie można traktować w sposób naukowy, ale skłania ona do pewnych refleksji. Niepodważalnym dowodem na istnienie tego typu praktyk byłyby – tak jak w wypadku gamby – szkoły gry na wiolonczeli uczące gry akordowej i sztuki akompaniamentu. Na te jednak przyjdzie nam poczekać aż do drugiej połowy XVIII wieku, kiedy to sposób gry, rozmiar oraz strój nowego instrumentu ustandaryzowały się i dojrzały. Począwszy od Johanna Baumgartnera i jego pracy z 1774 roku Instructions de musique, theorique et pratique, a I’usage du violoncello – która w prawie w całości poświęcona jest nauce harmonii, akordów i realizacji basu cyfrowanego – autorzy wszystkich szkół wiolonczelowych zgodnie podkreślają, że dobry wiolonczelista musi znać i rozumieć harmonię, ponieważ sztuka akompaniowania jest jego podstawową umiejętnością. Czy wolno nam słowa pisane prawie sto lat później odnosić do czasów Corellego i Vivaldiego? Część muzykologów uważa, że każdy traktat teoretyczny czy szkoła gry de facto dokumentuje i kataloguje praktyki z przeszłości, próbując zachować pewne tradycje dla przyszłych pokoleń. Takie rozumowanie pozwalałoby traktować dowody na realizację basso continuo na wiolonczeli retrospektywnie i przenosić je na wcześniejsze dekady. Można również spekulować, że skoro zarówno pierwsze szkoły gambowe (XVI wiek), jak i wiolonczelowe (XVIII wiek) opisują to zjawisko, mamy do czynienia z tą samą praktyką wykonawczą, która trwała nieprzerwanie przez kilka stuleci. Warto nadmienić, że przetrwała ona aż do drugiej połowy XIX wieku w operze, gdzie zachowały się dobrze udokumentowane przypadki samodzielnego akompaniowania recytatywów na wiolonczeli.

Kolejnych argumentów przemawiających za realizacją basso continuo na wiolonczeli dostarcza analiza repertuaru solowego przeznaczonego na ten instrument. Najznamienitszym przykładem są tu oczywiście suity wiolonczelowe Johanna Sebastiana Bacha, będące istną skarbnicą technik i środków służących pokazywaniu harmonii na tym pozornie „melodycznym” instrumencie. Granie dwudźwięków, trójdźwięków czy czterodźwięków, choć bardzo idiomatyczne, nie jest bowiem jedynym sposobem na harmonizowanie basu. Często ciekawszym rozwiązaniem może okazać się opisanie harmonii „poziomo”, czyli za pomocą rozmaitych arpeggiów, bariolaży i faktur przypominających tak zwany bas Albertiego. Nie tylko suity Bacha, lecz także 12 Sonat op. 5 Corellego, będące przecież punktem wyjścia moich dociekań, stanowią doskonałą inspirację pełną wyrafinowanych przykładów tego typu technik, zapisanych w partii wiolonczeli (w szczególności Sonata XII „La Follia”). W ten sposób dochodzimy do ostatniej kategorii dokumentów historycznych, które wskazują na wiolonczelę jako samodzielny instrument realizujący basso continuo: partii basu w utworach z epoki. Dla niektórych badaczy już sam fakt, że w głosach ewidentnie przeznaczonych dla wiolonczeli – na przykład w sonatach na dwie wiolonczele Giovanniego Bononciniego czy Salvatore Lanzettiego (obaj byli wiolonczelistami!) – znajduje się cyfrowanie, ma daleko idące konsekwencje, jednakże wciąż są to tylko spekulacje. Żadnych wątpliwości nie mogą natomiast budzić utwory, w których w partii basu kompozytorzy zapisali dwudźwięki. Przykłady takie znajdziemy między innymi w sonatach Luigiego Boccheriniego czy Giuseppe Tartiniego, i są one de facto zanotowaną realizacją basso continuo na wiolonczeli. Co ciekawe, o obu tych wirtuozach wiadomo z pewnością, że wykonywali swe utwory tylko z towarzyszeniem wiolonczeli i była to ich preferowana instrumentacja.

Tak właśnie, w dużym skrócie, przedstawia się podłoże teoretyczne decyzji o nagraniu włoskich sonat z pierwszej połowy XVIII wieku jedynie z towarzyszeniem wiolonczeli. Mój wybór padł na czterech kompozytorów-skrzypków: Arcangello Corelli (1653–1713), uważany za założyciela współczesnej techniki skrzypcowej, to bez wątpienia jeden z najbardziej wpływowych kompozytorów w historii muzyki europejskiej. Jego 12 Sonat op. 5 uważane jest za kamień milowy w historii wiolinistyki (podobnie jak Concerti grossi op. 6 w historii muzyki orkiestrowej). Ponieważ zbiór ten i użyte w jego tytule sformułowanie „a violino e violone o cimbalo” stanowiły punkt wyjścia dla wspomnianego wcześniej Davida Watkina, którego artykuł był dla mnie wielką inspiracją – na niniejszej płycie nie mogło zabraknąć sonaty z opusu 5.

Niewiele wiadomo o Gasparo Viscontim (1683–1713?), który opisywał sam siebie jako ucznia Corellego. Sonaty op. 1 Viscontiego, wydane w 1703 roku w Amsterdamie, noszą taki sam tytuł jak opus 5 jego mistrza – „Sonate a violino, e violone, o cembalo” – i stąd wynika decyzja o zaprezentowaniu jednego z ujętych w tym zbiorze utworów na płycie. Z kolei Antonio Vivaldi (1678–1741) był niedościgłym mistrzem włoskiego baroku, którego dokonań i znaczenia dla historii muzyki nie da się streścić w kilku zdaniach. Tytuł Sonat op. 2 Vivaldiego stanowi dla muzykologów i wykonawców zagadkę: wiadomo, że pierwotnie kompozytor opisał je jako „Sonate a violino e violoncello” i imitacyjny charakter basu wskazuje na duetowy charakter dzieł. Tymczasem w pierwszym wydaniu „violoncello” zamienione zostało na „basso per il cembalo” – nie do końca jasne dlaczego. Materiał muzyczny wyraźnie wskazuje jednak na możliwość potraktowania tych sonat jak duetów na skrzypce i wiolonczelę.

Francesco Maria Veracini (1690–1768) – najpóźniejszy z włoskich kompozytorów-skrzypków, których utwory znalazły się na płycie – był wirtuozem cieszącym się sławą w całej Europie, docenianym za indywidualny styl wykonawstwa i twórczości. W tytule jego 12 Sonat op. 1, dedykowanych królowi Polski i elektorowi Saksonii Fryderykowi Augustowi (znanemu u nas jako August II Mocny), nie ma co prawda sugestii dotyczących wiolonczeli, ale decyzja o umieszczeniu sonaty z tego zbioru oparta jest na dwóch przesłankach. Pierwsza z nich jest muzyczna: partia basu ma wysoce imitacyjny charakter, co nadaje tym sonatom idiom duetowy. Drugi argument jest zaś historyczny: wiadomo na pewno, że Varacini występował w duecie z wiolonczelistą-kompozytorem Salvatore Lanzettim.

Martyna Pastuszka muzyczny entrepreneur: kapelmistrzyni, solistka, kameralistka, założycielka i dyrektor artystyczny {oh!}Orkiestry, z którą regularnie koncertuje. Jako koncertmistrz współpracuje z Pygmalion Ensemble Raphaela Pichona oraz orkiestrą Utopia Teodora Currentzisa. Występowała z cenionymi zespołami, jako kierownik artystyczny, koncertmistrz, solistka czy kameralistka, m.in. Le Concert de la Loge, Concerto Copenhagen, Hofkapelle München, Collegium Vocale Gent, Le Parlement de Musique, Aukso, Orquesta Barroca de Sevilla.
W 2022 roku jako dyrektor artystyczny-rezydent festiwalu Misteria Paschalia w Krakowie zaprogramowała całą edycję i prawykonała oratorium Jacoba Schubacka Die Jünger zu Emaus.
{oh!} Orkiestra pod jej przewodnictwem prawykonuje także opery, takie jak Arminio Hassego Gismondo, re di Polonia Vinciego i Didone abbandonata Sarriego. W 2022 roku {oh!} Orkiestra jako rezydent festiwalu Bayreuth Baroque poprowadziła wykonanie sceniczne Alessandro nell’Indie Vinciego, a w roku 2023 odbyła się premiera opery Venceslao Antonio Caldary.   Prowadzona przez nią {oh!} Orkiestra oraz {oh!} Trio  nagrywa dla wytwórni: Aparte, Sony, NIFC, Muso, CPO, Dux.
Martyna została nominowana do nagród Opus Klassik w kategorii Dyrygent Roku, Paszporty Polityki, Fryderyki oraz nagrodzona Koryfeuszem 2023r. w kategorii Osobowość Roku. W 2021 r. TVP Kultura zrealizowała film dokumentalny w reżyserii Grzegorza Jankowskiego „ Nie jestem maestro”, przybliżający pracę i relacje muzyków {oh!} Orkiestry oraz sylwetkę jej liderki. Ten dostępny jest na platformie vod.tvp.pl
Od 2007 roku Martyna Pastuszka prowadzi klasę skrzypiec historycznych w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach.

Tomasz Pokrzywiński – niezwykle wszechstronny muzyk, który wymyka się szufladkowaniu i stale poszerza krąg zainteresowań i doświadczeń muzycznych. Jest przede wszystkim wiolonczelistą grającym na różnych formach tego instrumentu (od barokowej po współczesną z dodatkiem elektroniki), ale także reżyserem dźwięku, aranżerem, kompozytorem, improwizatorem i animatorem kultury.
Na obecnym etapie ścieżki artystycznej związany na stałe z zespołami Bastarda Trio, Holland Baroque, {oh!} Orkiestrą Historyczną i Equilibrium String Quartet. Przez wiele lat współpracował również w Polsce z Arte dei Suonatori, i Capellą Cracoviensis, a w Wielkiej Brytanii z Academy of Ancient Music i Orchestra of the Age of Enlightenment.
W europejskim środowisku wykonawstwa historycznego jest cenionym kameralistą i specjalistą od basso continuo – występował z czołowymi zespołami i solistami nurtu muzyki dawnej w najważniejszych salach koncertowych Starego Kontynentu, a także w Ameryce, Azji i Afryce.
Jako animator kultury i manager powołał do życia i współtworzy takie inicjatywy, jak: festiwal Strefa Ciszy w Łazienkach Królewskich, Festiwal 3×3, cykle koncertów Transkrypcje, Dżemy klasyczne oraz Smykofonia.
Od 2016 współpracuje z Uniwersytetem Muzycznym Fryderyka Chopina, gdzie prowadzi obecnie klasę wiolonczeli historycznej.